李孝萱，1959年生于天津市汉沽区； 1982年毕业于天津美术学院中国画系，分配到天津塘沽区图书馆工作；1985年调入天津美术学院中国画系任教至今。现任天津美术学院中国画学院院长、教授，研究生导师，中国国家画院研究员，中国美术家协会会员。
中国画的造型
文/李孝萱
过去我看中国古代人物画，一直以为古人好像缺乏准确驾驭造型的能力，一般人物形构关系都是大头、小身子。记得我刚上美院时，老师总是煽扬中国人物画造型特点的高超，可无论如何我也看不出到底高超在哪儿，于是就认定那是老师的夸饰或夸张，所见偏执而不可信。但到后来，经过耐心深人的研究，认真仔细的临摹，才渐渐意识到它并非如我想的那么简单。
中国人物画造型，从民间至宫庭到文人，从魏晋至唐宋到明清发展的兴衰过程，虽有某些糟粕，却从未偏离中国文化精神的轨道。但自打“洋鬼子”一进来，经过反反复复的西学“化育”，中国人物画造型的优势几乎完全被那种素描明暗法改头换面了，这等于把自己全部的家底儿丢掉了。这一百年的中国人物画史，不仅丧失了应有的历史承担，且对它的认识、发扬和传播构成了最大的障碍，甚至是毁灭性的破坏。如今那些冠以“中国人物画家”之名炙手可热的所谓“名家”，根本看不出它的根、它的血、它的种。一切都洋化了，这是最大的时髦。
的确，拿旧有的理论和程式去套现代人与现实生活，表现上确有难度，甚至可能性极小。需要一番改造和充实，需要一些外来因素补充和滋养，但总不能以放弃自己的文化传统作为代价吧。其实倘要仔细读读古代画论，深悟古人程式造型的作用，就会发现它对我们没有限制和约束，只是提醒我们尽量不悖逆世间万物的“道”。它所提供的种种方式都是有助于我们想象的。我想，好的东西永远不会过时，只要你赋予它新的解释、新的内涵，就会“眼前无非生机”。相应，古人总结的理论和造型程式所达到的高度，在审美的领域就是个超越，到现在也是衡量人物画好坏的一把尺子。
从人物造型的大头、小身子，便可看出古人造型观念上的主动、浪漫与大胆。因为“头乃四肢之主”，四肢能量再大都得依靠头来支配，围绕着它的意愿、听任着它的摆布来调和造型中的其他因素。这种传统的不寻常之处，实在是出于生命本质的考虑。其实中国古人并非没有能力画准确，这是一般人的误解，只是古人不着意于此罢了，古人在乎的是造型的“造”字。即所谓“意象造型”，普遍的标准是，准确既包括了“神”，也概括了“形”，和通常人们理解的板定规矩的准确相距不可以道里计。
李孝萱 傲然独立 34×34cm 纸本设色 2014
如果你偏要叫板古人根本不具备造型的能力，我只好示证据给你瞧瞧，就以准确造型为例，不防看看明人的“肖像画”，无论含蓄的结构处理，准确精微的刻画，还是神态各异的形神传写，无不显示出当时中国绘画在写实意义上达到的高度。把这些公元14世纪出于民间画工之手的作品与后来16世纪德国最负盛名的画家汉斯·荷尔拜因的作品相对照,我人觉得后者要逊色得多。荷尔拜因画得精准、画得微妙、画得立体，都不成问题，问题是他手下的人物全是木头人，或者说全是死人。不信你看看他画中人物一个个长撑的死鱼眼，那简直毫无生趣，好比现在的腊像，那才叫丧魂落魄。而明人肖像画里的人物，一个个既鲜活生动，又典雅纯净，让你禁不住琢磨、猜想人物身上的故事，他是高尚还是卑劣，是好人还是坏人。老实讲，在两者之间我本无意判断谁对谁错、谁好谁坏，那最终会使自己落入狭隘。我只是想说清一个问题，中西绘画造型观念上的差异，非绘画本身，重要的还是文化结构上的差异，牵连着的具体手段，而导致价值标准的不同。价值标准的分歧真是很难调合的，比如像古希腊哲人苏格拉底认为：“美就是适用于用途与目的。”他竟举房屋为例说：“最美丽的房屋，就最合于用途，最适于居住的房屋。”此话若用在建筑上固然说得通，可按艺术审美的特殊要求，显然就是谬论。同样，他的后辈亚里士多德也说：“艺术贵乎逼真。”那就是对自然的效仿，凡与实物一样的全是美的。这些西方大思想家的观点，倘若与我们祖先的认识相比简直是缺乏常识。然而正以此为依据，西方美术史始终串联着一种"思辨"传统。更多的大画家均以明暗为造型手段,养成了重科学、重分析、重经验、重逻辑，如实描述，把一切物象“拟人化”，从形态中把握生命的一种形而下的造型观念。而比之中国古代哲学，就连孔子那样一个威重严谨的人，对待艺术也不得不放宽政策并提出要“依仁游艺”。尤其老庄思想中建立的“道”，目的还是要精神与道为一体，即谓“体道”的人生观。而在这个“道”下所成就的人生，其实就是艺术的人生，实际上也是一种最高的艺术精神。《庄子》中有一则“解衣盘礴”的故事，想象了一个真正艺术家在创作时应该是什么行为。赤裸身体交叉双腿，目空一切任意挥洒。那故事的意思是，并不是非要画画的人，一执笔就得先脱衣服，光着屁股疯狂起来，要是那样画家不都得被警察叔叔送进班房。主要还是让作画人尽可能达到“用志不分，乃凝于神”的状态。不存杂念、不存邀赏之心，忘却自己、精神充分自由。实际上中国绘画史的伟大画家和画论家的产生几乎都是由老、庄这一思想系统所导出，人们常常在有意无意、自觉不自觉中获得了一以贯之的契会。最终形成了一种完全形而上的意象造型观念。而直接影响在表现方式的不肖似实物，重体验、重感觉、重趣味，“意周而笔不周”、“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”，不肯处处实画。即便是前面例举的“明人肖像画”如此写实的作品，除大的形构外，都没有丝毫束缚，都不会丢掉人物情态的意象把握。
李孝萱 不知岚翠湿衣裳 34×34cm 纸本设色 2014
明代有位医生兼画家的人叫王履，此人颇有高见，对画画他有如下议论“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉?”王履在重意方面与宋元的画旨有相同之处，所不同的是北宋强调“得意忘形”，元人主张“不求形似”，包括苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”，相对更重视意的传达，这些说法不免容易让人产生错觉，只要意不要形。清代画论家方熏在《山静居画论》中诘责了苏东坡这一理论说：“简直不甚妥当。”当时引来画学里众说纷纭，其中也有人为老坡辩护，说这只是苏东坡喝醉了酒一时糊涂，或者说是一时兴起话到嘴边脱口而出。我想，像老坡这样绝顶聪明智慧的大诗人、大思想家决非信口开河，他的意思不过是在重意之下将形投闲置散罢了。不是没有形，更不是不要形，只是把“形”拖在"意"的背后，消化在“意”中。但正因“忘形”与不求形似出于苏东坡之意，使那些投机取巧、轻视形似的“假大样”得以猖獗，王履洞穿了这一点，堵住空子，让你不好再找什么借口。
李孝萱 天下谁人不识君 34×34cm 纸本设色 2014
我们看传统人物画的造型，它始终隐含着一条清晰的线索，在重“意象”的前提下强调形的作用，形的准确、夸张、变形，形的充实、饱满都要由“意”来担当；相反，“意”要依赖形去释放。但形与意二者都没有权力闹独立，比方“形”想独立，“意”不配合，形便是干涸无味的；“意”想独立，“形”不理睬，意便无处依托，这好比空口说山，不见山唠唠叨叨半天索然无味，搞的人家非但不信反倒生厌。这时候“形”、“意”双方只得稍息立正抬头看“象”。二者要协调有度就在两者的象上，它涵盖着一切有形无形的现象，通过这至高精神所产生的境界和韵味，来支配、调合形与意的关系，才有“意造”的可能性，才叫造型。
所谓“神龙见首不见尾”都是为了留下玄机，给人揣度，在隐约、含蓄、空灵、至虚至静中显示物象的冲韵，大致为传统造型手段的基本要求，其中包括在感觉和造境上的“物对通神”在手法上的“弦外之音”；在过程中富有生趣和变化多端的语言；以及情绪和精神境界的体现，都需要自然而然在画面上得到统一，又看不着痕迹，即古人说的无形无迹的“化神”。
李孝萱 无聊闲事 34×34cm 纸本设色 2014
另外我惊异地看到古人在整体造型与张力的把握上，有别于一般做法。完整而饱满的人物造型好像并未着意什么，可那股温和的力，越仔细盯住越有张显之感。这种手法在于以内部结构点、线、面的丰富变化，巧妙而隐然地推向外部边缘处扩充，而外轮廓的形与线承受着来自里面的力，拼命地向里收缩，造成了内扩外缩的张力。还有像古人的程式造型，都是透过真实物象的表面，找到最本质、最符合物象情态变化的规律。先分解后捏合，归纳为一种程式，包括动物、鸟类及各种生活道具都是如此，完全是超乎自然物象之上的主观意造。
由于意造因素发生在审美上的超越，改变了一般人直观性的认识，所以按西方客观唯美主义标准来评判中国人物画的造型准确与否，至少是驴唇不对马嘴。持这一立场去瞧传统人物画中仕女、居士、骚客的造型，恐怕最大的感受逃不掉一个“丑”字。即使是画上的宫女活着走下来，也非得把你吓跑不可。尤其五代贯休笔下的“罗汉像”，那怪、那丑近乎极端，外行说它过于荒诞、过于调侃等等显然就不足为奇。但如果是内行，如果换一个角度看，起码在现实生活中，太多的物象是不配画的。像平日遇见的美人，倘要如实地描述下来，这在古人眼里，或者今天稍有见识的人的眼里，就不是美的。一旦落在纸上立刻成了妖精，因为妖精肯定带着俗媚。因为现实中的美人其完美程度，本身就是件艺术品，它没有给艺术想象留有余地。只用眼睛来观赏就够了，再在画中重复，岂不枉费心力。所以，有时想象生活比摹写更可贵。至于说到古人手下的美人与文人骚客的形象，那不免都是心的移物，我以为那是极其智慧的表达。
李孝萱 落花时节又逢君 34×34cm 纸本设色 2014
其实造型就是创造形的能力。依托客观物象，内心生发想象，才生出这个“造”来。这一点比之西方客观主义真是无法沟通，中国古典艺术与造型手段都是为适用精神愉悦，也就是说为艺术而艺术的，有一定游戏性，重写意，玄妙而生新。而西方古典艺术与造型手段大都是为人生而人生的，相对就比较紧张，重描述，切实而重浊。丰子恺先生曾针对两者的弊端说过这样的话：“从坏的方面中国画不免过于‘虚幻’，西洋画不免过于‘重浊’。”但丰先生又说:“清新当然比切实可贵，虚幻比重浊可恕。”丰先生的批评对与错不论，的确，西方长时间思辨的文化传统一直延续到19世纪的科学发达的时代，这当中养成了一种分析、观察、实验、理智的头脑，令他们从没有真正感受到艺术对自身精神的快适。一切都要依照“科学”的态度得出机械的结论，人的习惯、信仰、理想，就连梦里的故事全被科学给破译，人类仅存的那点虚幻、假设和谬误也都与科学遭遇了，任何东西都在光天化日之下暴露着，人们生活在一个失去寄托的现实中。这样一来人心陷入了惊惧、悲哀、痛苦，甚至绝望之中。于是才有了对“科学”的怀疑，才有了打倒它的呼声，才引发了艺术上前所未有的觉悟。
李孝萱 长松不老 34×34cm 纸本设色 2014
在绘画上，西方艺术家们被从前科学的造型手段憋得心身无助，再也耐不住性子了，终于有了要透口气的要求。渐渐摆脱了实用主义的束缚，真正开始把个人情感移到现实之中去自由想象的一次革命，随后产生了主观主义的印象派、野兽派，形体革命的立体派，感觉表现的未来派、抽象派、表现派，以及虚无主义的达达派。出现了像塞尚、凡·高、高更、蒙克、马蒂斯、勃拉克、毕加索等等一大批伟大的艺术家，给人类艺术注入了新鲜血液。经过漫长阵痛和无数回合的争辩，西方在造型艺术上的变革总算印证了中国几千年前的艺术理论和艺术家所付出的努力具有永恒的价值意义。打这开始，东西方才在造型艺术领域里有了相互沟通、彼此借鉴的可能。只不过西方人从此越走越极端，几乎给自己逼到了山崖，就差往下一跳了，而中国人永远有个中庸的东西调解自己，没那么偏激。
我在想，敏锐的人也许会理解我的用意。最早，我们拒绝接受来自于西方的任何东西，也不允许自己的东西往外传播。现在局面可不同了，不但全盘接受，而且恨不得脱胎换骨，把自己全部塑造成人家那样子。生活中，周围的人从黑发变成了黄毛、红毛、白毛、绿毛，搞得全民缺钙、营养不良。至于绘画更不例外，满纸都是从人家那儿偷来的套子模式，满嘴全是人家的陈辞滥调。20年前我画了一批画，从观念到造型，也大都投在西方的暗影下，一度几乎不能自拔。游离在其中也常常有种怀疑，常常感觉到不是滋味。
我喜欢印象派那些画家，还有马蒂斯、蒙克、卢棱、贝克曼、米罗、德尔沃、希尔、古图索、巴尔蒂斯、莫兰迪等等，至于中国历史上的画家为数之多更不待言。这可能因为我画画时，也讨厌受真实物质的牵累，更讨厌现实生活中毫无生趣的一面。假如说我在造型上稍有点认识，想来要主是没有那么多负担，有如随辛伯达航海一样自由。不管东方、西方，只要感兴趣的、可取的都看、都学、都借鉴，但尽可能把这些获得的知识经过个人的改造融化在心智上，所以，我力求一定要在保持中国画面貌的前提下，来尝试种种不同的造型手段，以丰富中国画在表现现实人生上的缺欠。吸收外来因素而不异化，继承传统而不复古，我想只有这样我的消化系统才会渐渐好起来，而不至于总闹胃疼。
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